Флоренский – профессионал, ставший священником, – это ученый, давший согласие на то, чтобы по пути научных изысканий и размышлений в разных областях его вел Святой Дух. И его экскурсы в область искусства с особенной яркостью высвечивают феномен этого диалога с Богом, открывающим ученому пути, которые его мысль должна осветить и прояснить для науки и духовного сознания его современников.
В искусствоведческом наследии Флоренского поражают два момента. Первый – поразительная чуткость его мысли к художественному контексту времени. О. Павел крайне мало говорил о современном ему искусстве, ограничиваясь, в основном, общетеоретическими рассуждениями и не анализируя конкретные стилевые явления и персоналии. Центром его размышлений была прежде всего православная икона. Но, анализируя иконопись, он говорил о ней именно то, что читатель начала прошлого века был в состоянии понять, благодаря воздействию важнейших стилей и форм современной ему культуры – прежде всего литературного и художественного символизма.
Второй очень важный феномен – тесная связь суждений о. Павла об искусстве с фундаментальными проблемами современного ему европейского искусствознания, как с научными поисками Венской школы – крупнейшего очага искусствоведческой мысли первой трети прошлого века, – так и с набирающей силу в Германии 1920-х годов иконологией. Эта ситуация может быть смело названа духовным чудом, заслуживающим отдельного размышления. О. Павел не мог в полной мере знать о концепциях своих западных коллег в силу нескольких причин. Во-первых, в его время их имена и работы были неизвестны в России (труды М. Дворжака начали публиковаться с середины 1930-х гг., т.е. после его ареста). Во-вторых, специфика его духовно-эстетических взглядов не очень-то располагала к углубленному знакомству с западной наукой об искусстве. В области искусствознания о. Павел Флоренский – человек своего времени и своей конфессиональной традиции, вобравший в себя не только ее высокие откровения, но также ее идеологические стереотипы и предрассудки. Его взгляд на развитие христианской культуры формировался в контексте горделивого предубеждения ведущих русских духовных мыслителей по отношению к христианской культуре Запада, что особенно ярко проявилось в православной эстетике серебряного века. В эту эпоху разговор об иконописи или русском храмовом зодчестве был немыслим без жесткой эстетической апологетики и обязательного противопоставления иконы западной религиозной картине (разумеется, не в пользу последней) или архитектурной гармонии русского храма так называемому «мрачному аскетизму» готических базилик. Сравнение русского с западным использовалось по любому поводу, в том числе и в ситуациях, когда без него спокойно можно было обойтись. Анализ художественных феноменов православной культуры нередко понимался как система доказательств их превосходства над аналогичными явлениями католической и протестантской традиций (причем у наиболее «ретивых» авторов искусствоведение плавно переходило в усердную апологию вероучения). О. Павел Флоренский, разумеется, не мог, да и не хотел этого избежать. Более того, его наиболее жесткие пассажи в адрес западного христианского искусства до сих пор провоцируют у многих людей желание обособить и превознести православную традицию над всеми прочими. Тем более, что за чисто эстетическими выкладками иногда следуют «глобальные выводы» о западной цивилизации вообще (Например, мысль о недопустимости представлять культуру как первичную и самодостаточную систему ценностей, независимую от духовной реальности, представленной культом, неожиданно «выруливает» на то, что «западная гуманитарная цивилизация – гниение, распад и почти уже смерть человеческой культуры» («культ, религия и культура»).
Однако, вчитываясь в его тексты без эмоций и ответного предубеждения, замечаешь поразительную вещь: чем яростнее о. Павел стремится доказать духовную несостоятельность западного искусства, тем глубже его христианское чутье проникается заключенной в нем мистической правдой и глубиной. И тем органичнее его размышления вписываются в современную ему европейскую искусствоведческую мысль, особенно сосредоточенную в то время на исследовании памятников христианского содержания.
Искусствоведческое наследие Флоренского, на наш взгляд, может быть рассмотрено по нескольким «векторам»:
1. Духовная концепция православной иконы.
2. Идеи Флоренского и современное ему западное искусствознание
3. О. Павел и христианское искусство Запада.
4. Концепция «живого музея»
Кульминацией искусствоведческих изысканий Флоренского, безусловно, являются две работы 1920-х годов, посвященные иконе: «Иконостас» и «Обратная перспектива». Написание подобных текстов – акт великого духовного и гражданского мужества. О. Павел обращается к важнейшим проблемам русского церковного искусства в период, когда это искусство вместе со всей Церковью подвергается геноциду. Жестокие преследования духовенства и верующих мирян, массовое уничтожение икон и храмов, надругательство над святынями – таков общеизвестный исторический контекст этих исследований. Для личной жизни о. Павла в этот период, на наш взгляд, они есть нечто большее, чем очередной исследовательский проект. Напомним, что до своего ареста в 1933 г. и ссылки в Нижний Новгород в 1928 г. он активно работал в различных советских учреждениях, занимаясь исследованиями в области прикладной физики. В 1918 г. он вошел в состав комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. С 1921 г. преподает во ВХУТЕМАСе, и часть его духовно-культурологических работ (включая «Философию культа») рождается из учебного лекционного материала. Прекрасно отдавая себе отчет в масштабах преследований за веру, он ходит на работу в подряснике, открыто демонстрируя, что он священник. По словам о. Сергия Булгакова, священство было духовным центром личности о. Павла, солнцем, освещавшим все его личностные дарования. И научные тексты, посвященные иконе, безусловно, следует рассматривать и как часть его общественного свидетельства, и одновременно как дар свыше, помогающий священнику на глубинном духовном уровне сохранить свое призвание в условиях постоянного контакта с враждебной этому призванию советской повседневностью. О том, как важна была для о. Павла верность призванию, говорит простая фраза из его записных книжек 1920 года: «Из убеждений своих ничем никогда не поступаться. Помни, уступка ведет за собой новую уступку, и так – до бесконечности».
Появление работ «Иконостас» и «Обратная перспектива» необходимо также рассмотреть и в более широком контексте художественной жизни первых десятилетий 20 века. Еще до революции художественное сознание нового столетия заново открывает для себя древнерусскую икону. На рубеже веков происходит качественный скачок в развитии техники реставрации; это позволяет успешно освобождать древние образы не только от грязи и копоти, но и от поздних, нередко очень грубых записей. В результате перед любителями искусства открывается множество абсолютно новых для них шедевров, которые постепенно становятся предметом частного и музейного коллекционирования В 1910 году посетивший Москву и Петербург Анри Матисс приходит в восторг от высочайших живописных достоинств русской иконы. Год спустя, его восхищение разделяет парижская публика, впервые увидевшая иконы на выставке, организованной Н. П. Рябушинским. Эстетическое открытие иконы имело очень большое значение, тем более, что Церковь того времени этот фактор явно недооценивала. Благоговение перед иконами сводилось, в основном, к оказанию им внешнего ритуального почтения, при этом заботы об их элементарной технической сохранности явно не хватало. Образы уровня Богоматери Владимирской 12 века или Богоматери Донской кисти Феофана Грека, покрытые записями, висели в окладах, которые преграждали доступ кислорода и фактически разрушали красочный слой. Величайшую иконописную святыню – образ Пресв. Троицы Андрея Рублева до 1918 года никто не видел в ее первозданном облике. В этой ситуации появление шедевров иконописи в выставочных условиях помогало в полной мере оценить духовное воздействие их художественного языка, а также создавало вокруг иконы необходимую ей атмосферу эстетического уважения, которая не исчезла до конца даже в советские годы, и сохранить в коллекциях государственных музеев немало прекрасных произведений.
Однако при всех успехах на пути эстетического освоения языка иконы ее подлинное духовное содержание для многих остается непонятным. В глазах большинства ценителей искусства начала 20 века икона как художественный шедевр оставалась в то же время духовно безжизненным предметом, поскольку ее роль в молитвенном диалоге с Богом осознавалась крайне смутно. В лучшем случае икона воспринималась как необходимый атрибут духовного этикета. Что же касается художников, то для многих из них художественная игра с иконой всегда было важнее духовного созерцания. Современными реминисценциями иконописи можно назвать религиозные композиции Натальи Гончаровой, в которых оригинально обыгрываются иконописная цветовая яркость и условность форм. Однако икона для мастера – прежде всего эстетический феномен, более того, проявление примитивистского фольклорного сознания, наряду с лубком, глиняной игрушкой или орнаментальной росписью по дереву. Казимир Малевич, создавая свою знаменитую «крестьянскую серию» 1910-х годов также воспринимает иконописный язык как фольклорный примитив. Смысл иконы в этой ситуации оказывается непоправимо деформированным, хотя созданные на основе этой деформации картины талантливы и неповторимо самобытны.
Параллельно в 1910- е годы появляются представления о том, что духовной миссией может быть наделена не только фигуративная живопись. В. В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910) размышляет о характере воздействия цвета и линии, приходя к выводу, что будучи взятыми вне предметного контекста они обладают более мощным воздействием на душу. В результате в художественной жизни начала века постепенно складывается некий парадокс: реминисценции иконописных образов воспринимаются авторами исключительно как художественный прием, игра с формой и стилем, а абстрактная композиция претендует на роль иррационального феномена, способного к прямому контакту с душой зрителя.
В этих условиях появление текста, способного раскрыть с научных позиций мистическую природу иконописи было острой необходимостью. И книги Флоренского решают эту задачу, выходя за пределы возможностей отечественного искусствознания своего времени и вставая на уровень духовно-философского осмысления содержания иконы.
Ключевая идея книги «Иконостас» - размышление об иконе как напоминании о Первообразе - напоминании, подводящем молящегося к духовному видению. Очень важно определение иконы как линии, обводящей видение. Икона объявляется уникальным художественным инструментом, выполняющим одновременно функции окна и двери в надмирную духовную реальность. В размышлениях о. Павла особенно важна мысль о том, что благодаря иконе, горний мир воспринимается как реальность объективная и самобытная, не оставляющая сомнений в своем существовании, как для духовных, так и физических ощущений молящегося. Кроме того, икона создает вокруг себя некое пространство, являющееся уже здесь на земле частью этого мира. И в этом пространстве происходит преображение души молящегося, утихание страстей и суетности.
В рассуждениях о. Павла об иконе, на первый взгляд, нет богословских открытий – он лишь пытается довести до своих современников одну из основополагающих, но напрочь забытых ими истин. Однако поражает тот факт, что разговор об иконе как импульсе, пробуждающем видение, он начинает именно в тот период – ни раньше и ни позже – когда художественное сознание русского интеллигента наполнено и во многом воспитано образами символизма – направления, которое в области живописи также выдвинуло идею картины-видения. Живописный образ как окно в иную, отличную от повседневной реальность, впервые заявляет о себе в полный голос в творчестве М. А. Врубеля. А представление о произведении искусства как о видении, позволяющем символически обозначить пространство внутреннего мира художника, окончательно складываются в творчестве объединения «Мир искусства». Искусство символизма открывало зрителю глубину и тонкость его внутреннего мира, в котором тончайшее ощущение, чуть заметное изменение играет колоссальную роль и является непреходящей ценностью. Размышления Флоренского об иконе направлены к человеку, хорошо понимающему значение внутренней жизни. В эпоху серебряного века, когда представления о ней у большинства людей базировались не на религиозной, а на эстетической основе, поэтика внутреннего «я» во многом создавалась творчеством поэтов и художников символистов. И можно до известной степени уверенно утверждать, что между художественным символизмом и размышлениями о. Павла об иконе существунет опосредованная, но крепкая связь. Важнейшее свидетельство связи искусствоведческой мысли Флоренского с символизмом – деятельность символистской по своей природе группы «Маковец» (1921-26), считавшей его своим вдохновителем. Основой творчества члены группы считали религиозный опыт, прежде всего – веру в Воскресение из мертвых. При этом особенно удивительно, что его книга появляется в тот момент, когда основы внутренней жизни миллионов людей беспощадно рушились вторжением страшных реалий советской идеологии , агрессивно насаждавшей приоритет внешних, притом сугубо материальных жизненных ценностей.
В анализе связей идей Флоренского с художественной практикой символизма нельзя не упомянуть об опыте участников московской выставки «Голубая роза» (1907), обогативших представление о картине как видении-символе внутренних ощущений подключением понятий «сон» и «мираж».
Поэтика сновидения необычайно важна для культуры символизма в целом. И как бы откликаясь на ее значение, Флоренский, раскрывая духовное предназначение иконостаса, начинает с пространного экскурса в природу сновидения. Сновидение оказывается в его рассуждениях ключевым символическим понятием, помогающим объяснить мистический феномен иконостаса. Подобно тому, как сновидение возникает у человека, находящегося в пограничном состоянии между сном и пробуждением, иконостас в храме есть видение на пограничном пространстве между миром земным и миром небесным. Более того, от сопоставления духовной природы сновидения и иконостаса, исследовательская мысль о. Павла восходит к захватывающей дух мистической концепции творчества как процесса восхождения души художника в мир горний, последующего сверхприродного познания и нисхождения в мир земной, в котором мистический опыт воплощается в символические художественные образы. Эта модель творческого процесса – своего рода личное духовное откровение, хотя для европейской мысли оно и не совсем оригинально. Впервые подобный опыт упоминается в текстах маньеристов, близких неоплатоновскому течению в философии Ренессанса. Эти идеи также во многом близки русскому символизму (хотя его содержание, на первый взгляд, носит светский характер). Задумавшись над духовным масштабом концепции творчества, невольно позволяешь себе предположение, что блистательный расцвет художественного символизма, и в России, и в Европе в сочетании с эстетическим открытием иконы – результат таинственного действия Св. Духа в искусстве, через которое человек того времени, давно забывший о духовных корнях творчества, готовится к восприятию подобного откровения.
В размышлениях о. Павла о смысле иконостаса особенно важно утверждение о том, что «иконостас есть видение». Другими словами – художественный образ, открывающий путь к созерцанию Небесной Церкви, соединяющейся с Церковью земной в храмовом пространстве в момент свершения евхаристического чуда. У этого тезиса есть два очень важных аспекта. Один – сугубо искусствоведческий. Спустя почти 60 лет, аналогичный комментарий, подкрепленный мощным анализом источников, был дан американской исследовательницей Роной Гоффен по отношению к алтарной картине итальянского Возрождения Sacra conversatione как живописному образу Небесной Церкви. Адекватная научная картина развития подобных образов возникает у Флоренского намного раньше, причем в условиях, казалось бы абсолютно неприемлемых для ее рождения. Второй аспект этой мысли – антропологический. Если иконостас есть видение, указывающее на «тайны алтаря», то узревший его человек находится в предельной близости к пространству горнего мира, он оказывается имеющим честь созерцать образы Небесной Церкви, следовательно – может открыть в себе неисчерпаемый потенциал святости. Таким образом истолкование художественного явления (иконостаса) заключает в себе антропологическую идею, зерно которой – вера в присутствие духовного света в человеке. Эта вера, изложенная вербально, глубоко соотносится с глобальными традициями христианской художественной антропологии, которая разными средствами выражена и на Востоке, и на Западе (на Западе – через донаторскую композицию, на Востоке – через художественную традицию, возникшую на основе исихазма). «Пресветлый мрак» фресок Феофана Грека в Новгороде – т.е. применение темных красок в живописи ликов и нимбов – моделирует духовное состояние молящегося как пребывание на высших ступенях познания Божественного света. Заметим, что такая позиция - особый феномен в духовно-историческом контексте 1920-х гг. Через размышления о духовной природе иконы о. Павел говорит о человеке как «феномене святости» в период, когда тысячи его современников проявляют чудовищную массовую агрессивность и сознательно ставят свое духовное «я» на службу звериному инстинкту разрушения.
Работа «Обратная перспектива», основанная на курсе лекций, прочитанных Флоренским во ВХУТЕМАСе – один из самых сложных и противоречивых его текстов. О. Павел считал способ построения пространства в изображении не техническим приемом, а важным мировоззренческим понятием. Отсюда, вероятно, и проистекает присущий этому тексту дух жесткой апологетичности. Как это ни странно, но описанию приемов обратной перспективы уделяется довольно мало места. Основное внимание уделяется попыткам доказательства двух принципиальных для о. Павла идей:
1. Нарушение законов традиционной линейной перспективы не является следствием технической неумелости или незнания законов геометрии; это проявление качественно иного миропонимания, основанного на приоритете духовных реалий над физическими. (напомним, что для многих его современников икона – «примитив»). В этом плане поразительно совпадение идей о. Павла и одного из основоположников Венской школы искусствознания Макса Дворжака, решавшего аналогичные проблемы на материале живописи римских катакомб
2. Повышенное внимание к содержанию приемов линейной перспективы и попытка определить соответствующий им тип мировоззрения. Практически одновременно в Германии эту же задачу решает для себя восходящая звезда иконологии Эрвин Панофский в опубликованной семью годами позже статье «Перспектива как символическая форма». Оба исследователя остро чувствуют актуальность предмета своих размышлений, поскольку в современном им искусстве линейная перспектива уже давно утратила былое значение. Авангардные направления в живописи работают прежде всего с плоскостью, а понятия «объем» и «пространство» становятся одной из самых неустойчивых и субъективных категорий изображения.
Исследуя линейную перспективу Панофский и Флоренский приходят к прямо противоположным выводам. Для Панофского, ученого, воспитанного западной культурой, перспектива – одно из важнейших духовных понятий, знак сакральности пространства, принимающего в себя тайну диалога Бога с человеком и с миром. «Перспектива… доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного». Линейная перспектива для Флоренского – отказ не только от Божественного, но и от какого бы то ни было духовного начала в изображении, создание ложных ценностей и бессмысленных иллюзий. Через тщательный анализ методик обучения построению перспективы он утверждает, что ее приемы чужды и противоестественны для художественного сознания человека (ребенок и начинающий рисовать не знают перспективы, они привыкают к ней путем упорных тренировок и сложных упражнений). Для Панофского перспектива есть духовный дар, для Флоренского - препятствие на пути к духовному.
При более внимательном прочтении текста «Обратной перспективы» становится ясным, что обсуждаемые художественные приемы – это лишь формальный повод для более сложного разговора. За раздражением против перспективы стоит хорошо унаследованное и глубоко укорененное в его сознании неприятие западного христианского искусства в целом. И главным объектом его неприязни, как в этой работе, так и в книге «Иконостас», является эпоха Возрождения. Ренессанс (а иногда еще и барокко) в его текстах смиренно выполняет обязанности «мальчика для битья»; при любом упоминании о нем язык о. Павла становится таким желчным, а суждения – столь прямолинейными, что невольно вспоминается известный герой Тургенева, изрекший, что «Рафаэль гроша ломаного не стоит». За неприязнью к искусству легко просматривается отторжение основ западной духовности, что позволяет легко переходить на оскорбительный тон: "Рембрандт – что это такое, как не горельеф из световой материи?.. Все вещи – склубление светоносного фосфоресцирующего вещества.
- Но разве к этой фосфоресценции гнилушек стремится икона?
- Конечно, нет, ибо в Рембрандте особенно ядовито сказывается возрожденческое самообожествление мира" (цит по: Флоренский П. А Иконостас. М., 1994, С. 139.)
Однако даже в самых суровых критических комментариях ясно просматривается поразительная деталь – глубокое внимание к художественному материалу Ренессанса и постоянное желание о нем говорить. О. Павел «поминает» Возрождение при любом удобном случае (нередко даже «всуе»), искусство этой эпохи, как магнит, тянет его к себе, заставляя пристального вглядываться и, сопоставляя с иконописью, постоянно его анализировать. Критикуя Ренессанс, он словно пытается жесткими словами защититься от его духовного обаяния, потому что уступить ему – значит нарушить некие стандарты, соблюдение которых он как русский православный мыслитель считает для себя обязательным. Драматизм отношений о. Павла с искусством Ренессанса во многом напоминает не менее драматичный путь его великого современника из Швейцарии Генриха Вельфлина (создателя формально-стилистического направления в искусствознании), которому приходилось всю жизнь по капле выдавливать из себя предубеждение против стиля барокко. Приехав в Италию с твердой установкой «барокко – это испорченный Ренессанс», полученной в годы обучения в Базельском университете, он испытал глубокое потрясение от барочных произведений, однако долго отказывался в этом себе признаться, считая своим долгом следовать пути, указанному его школой. В случае с Флоренским мы имеем более сложную ситуацию, т.к. в отличие от атеиста Вельфлина, о. Павел – постоянно молящийся священник - необычайно чуток в тончайшим действиям Бога в его научном сознании. Бог открывает ему путь к объективному познанию западного христианского искусства, давая ему в руки поразительный документ – письмо Браманте о мистическом видении Рафаэля, породившем знаменитые образы его Мадонн. И о. Павел приводит это письмо в книге «Иконостас», уступая (причем не без борьбы – см. предшествующий письму комментарий) голосу Духа и явно понимая, что всё в этом документе (начиная с факта видения и кончая духовно трепетным образом Рафаэля, молящегося даже во сне) станет живым опровержением его критики. Короткое замечание перед цитированием письма о том, что «даже за Западе и притом во времена наиболее далекие от мистический созерцаний, тайно жила вера в явленность икон как норму иконописания» открывает всю болезненность противостояния между научной честностью и послушанием голосу Духа и веками отработанным стереотипом «православный – значит лучший». И в условиях, когда последний вовсе не склонен легко сдавать свои позиции в сознании, публикация фрагмента Браманте обретает еще большую духовную ценность.
Обратив внимание на сходство проблематики и пересечение интересов о. Павла и ведущих западных искусствоведов его эпохи – Дворжака, Панофского, Зедльмайра – мы можем заметить еще одно проявление великой духовной тайны. В пространстве искусствоведческой науки Запада Бог дает о. Павлу братьев – блестящих профессионалов, которых волнуют те же проблемы, и которые через решение казалось бы узко специальных задач ведут честные и напряженные искания на уровне веры. И если в земной жизни о. Павел так и не смог узнать об этой ситуации, сейчас, когда все они - достояние Вечности – тончайшие нити их родства абсолютно прозрачны и являют собой одно из поразительных чудес Духа в научном мире. Для искусствоведческого пути о. Павла, пролегающего через постижение и иконы, и западного наследия, существует еще один блестящий аналог в области современной ему русской живописи –творчество К. С. Петрова-Водкина. Именно этот мастер сумел синтезировать элементы иконописного языка и иконографические символы Ренессанса в цельных и поразительно гармоничных образах.
Одной из важнейших искусствоведческих концепций Флоренского стала идея «живого музея», тесно связанная для него с духовным осмыслением и созерцанием феномена Троице-Сергиевой Лавры. Любовь о. Павла к Лавре сложно до конца себе представить – вероятно, сильнее он любил только Христа. Он называл ее «Столица русской культуры», «точка равновесия русской жизни» и был абсолютно уверен: «чтобы понять Россию, надо понять Лавру». Любовь к монастырю неотделима для него от благоговейного преклонения перед Преп. Сергием Радонежским, которого он ощущает живым и продолжающим действовать в этом пространстве. Свою работу в комиссии по охране памятников Троице-Сергиевой Лавры он рассматривает прежде всего как возможность спасти монастырь от закрытия, а его художественные ценности – от неминуемого «растаскивания» по музеям, где их ожидает унылое затворничество в запасниках. 24.10 1918 г. о. Павел представляет комиссии доклад «Храмовое действо как синтез искусств», который можно расценить как проект спасения Лавры. Однако его значение намного глубже. Думая в первую очередь о Лавре, о. Павел создает собственную концепцию музея как живого пространства, в котором сохраняются не только произведения, но и их духовно-исторический контекст.Он предлагает сохранить монастырь со всем укладом монашеской жизни и богослужениями, с художественными шедеврами, расположенными на отведенном им в литургическом пространстве местах…в качестве «живого музея», куда приходят посетители и видят обстановку, для которой были созданы произведения искусства. Идея эта, на первый взгляд, неприемлема, как для воцерковленных людей, так и для профессиональных «музейщиков». Первые могут усмотреть в ней оскорбление святыни праздным любопытством (ведь в этом случае не только пространство, но и сами монахи превращаются в «музейный экспонат»), вторые – посетовать на то, что монастырская жизнь может помешать научному изучению памятников искусства. Оправдание такому проекту и те, и другие видят только в исключительности ситуации революционного времени, когда невозможно было найти иной способ спасти монастырь.
На самом деле программа о. Павла не так утилитарна, как кажется на первый взгляд. Об этом свидетельствует жесткая критика традиционной музейной системы, в которой памятники пребывают в «состоянии анабиоза», т.к. оказываются оторванными от естественной для них духовно-исторической среды. В этом с о. Павлом глубоко солидарен никогда его не знавший, без преувеличения великий представитель Венского искусствознания Ханс Зедльмайр, искусствовед-католик, назвавший в конце 1920-х годов традиционный музей «кладбищем искусства». И Флоренский, и Зедльмайр видят в музее прежде всего проявление грубой секуляризации искусства как следствия потери Бога и секуляризации жизни общества. По ходу размышлений о. Павла становится ясно, что для него и сохранение Лавры как живого пространства, и забота об историческом контексте памятников не есть конечная цель. Это – средства для решения более глобальной задачи – сохранения литургии, как единственно истинной и живой духовной среды, в которой до конца раскрывается потенциал художественной красоты. Говоря о том, что икону невозможно правильно понять без запаха ладана и мерцающего света лампады, о. Павел на самом деле мужественно свидетельствует о том, что произведение искусства не может жить без молитвы. И его «живой музей» - это пространство молитвы и служения, где посетитель видит, как литургию с произведениями искусства, так и литургию самих произведений, передающих молитву их создателей.
Предлагая подобный проект, Флоренский выступает как искусствовед, оживляющий произведение, умерщвленное стерильными условиями музейного хранения. О духовном искусствоведении как оживлении и «воспроизведении» памятников много писали уже упомянутые нами корифеи европейской истории искусства – Зедльмайр и Панофский. В возвращении памятнику высшего духовного смысла его жизни и в способности передать этот смысл другим людям они видели единственно истинное предназначение искусствоведа - предназначение, которому о. Павел глубоко соответствовал, хотя никогда не знал людей, которые его сформулировали.
Проект «живого музея», на наш взгляд, получил удивительное продолжение в современной жизни, и ответ на него (как ни парадоксально это было бы для о. Павла) пришел в Россию с христианского Запада. Сегодня практически все шедевры западного храмового зодчества – от романских и готических базилик, до построек Ле Корбюзье – существуют в музейных условиях. Толпы туристов на богослужениях, специальный режим работы, предусматривающий экскурсионные программы в храме, музейные экспозиции в ризницах, наконец, феномен концерта в храме – все это практикуется в Европе еще с довоенного времени. В России в аналогичной ситуации уже давно существуют Лавра и другие монастыри, в которых находятся художественные шедевры. Даже сугубо секулярная публика, попадая в храм, неизбежно знакомится не только с памятником, но прежде всего с литургией, для которой этот памятник создавался. И, возможно, это – еще одно проявление духовной тайны, заключенной в судьбе искусствоведческого наследия Флоренского – человека, для которого анализ произведения искусства, как и все его научные занятия, стали великим христианским свидетельством.
Наталья Боровская,
кандидат искусствоведения
Приложение
1. П. А. Флоренский. Из кн. «Иконостас» (1922)А.
Сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ – чего? – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя и с разною степенью ясности…Так и в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут на этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение.
Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым… Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов – агиофания и ангелофания – явление небесных свидетелей и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые…
По немощности духовного зрения молящихся, Церкви, в заботе о них, приходится пристраивать некоторое пособие духовной вялости… Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих - любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полу-слепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того, как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос… Снимите вещественный иконостас, и тогда алтарь как таковой из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною.
В.
Икона – это то же, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе. Но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него – не есть ни образ, ни икона, а доска.
Икона напоминает о некотором первообразе, т.е. пробуждает в сознании духовное видение…При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которые виделись изображенные на by[ лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся…Подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками. Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности, открывшегося через икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение открывается икона… Оно сознается превышающем все его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим и из своей области действующим тут, среди нас.
Икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт.
С.
Не только в Восточной Церкви…, но даже на Западе и притом во времена наиболее далекие от мистический созерцаний, тайно жила вера в явленность икон как норму иконописания… Разительный пример тому - Рафаэль… Вот сообщение Браманте:
«Для памяти и для собственного удовольствия здесь я хочу сохранить чудо, которое доверил мне дорогой друг мой Рафаэль и приказал таить под печатью молчания. Однажды, когда я… выражал удивление над прелестными образами Мадонны и Св. Семейства…, он рассказал, что от самой нежной юности всегда пламенело в душе его особенное святое чувство к Матери Божией; даже иногда, громко произнося ее имя, он ощущал грусть душевную…Он питал внутри себя необоримое желание – живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве… Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэль привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа. Он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою Божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля…Чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять. Но вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства. Вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей».
2.
П. А. Флоренский. Из кн. «Обратная перспектива» (1919-20)
…В те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдается пользование перспективой, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться, или точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности. Напротив, в другие периоды забывают смысл и значение неперспективной изобразительности, решительно утрачивают чутье к ней, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира.
Макс Дворжак. Из ст. «Живопись катакомб; начало христианского искусства» (1924)
Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной художественно и содержательно является самым важным, то новое, чем композиционные и формальные средства выражения отличаются от классических, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает духовный и художественный прогресс, уводящий в будущее, который в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции…
3
П. А. Флоренский. Из кн. «Обратная перспектива» (1919-20)
Там, где мы имеем дело не с чистым искусством, а с декоративными иллюзиями, применяемыми для обманчивого расширения пространства театральной сцены или для разрушения плоскости домашней стены, мы неизменно наталкиваемся на соответствующее поставленной цели пользование линейной перспективой. В особенности это наблюдается в тех случаях, когда жизнь, удаляясь от глубинных истоков своих, течет водами легкого эпикуреизма в атмосфере легковесной буржуазности.
Эрвин Панофский. Из ст. «Перспектива как символическая форма» (1927)
Перспективное восприятие религиозного искусства завершается сферой магического, внутри которой само произведение искусства воздействует как чудо, а также сферой догматически-символического, внутри которой оно это чудо удостоверяет и предсказывает. Перспектива открывает в искусстве… сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверъестественностью побуждают верить в себя. Перспектива… доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного.
4.
П. Ф. Флоренский. Из доклада «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)
А.
Музей…, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства, хотя и называется вещью, отнюдь не есть вещь, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще переливающаяся и играющая цветами жизни.
Художественное произведение…, отвлеченное от конкретных условий своего художественного бытия…, умирает или по крайней мере переходит в состояние анабиоза.
Ханс Зедльмайр. Из ст. «История искусства как история искусства». (1931)
Музейный дух рассматривает все искусство как прошедшее; для него даже «современное» искусство – всего лишь «позднее» прошлое. Настоящее искусство он способен усваивать только в образе видимого настоящего, его законсервированного тела. В музейном духе угнетает то, что он творит кладбище искусства без гарантии воскрешения. Ему соответствует определенный тип истории искусства, которая исчерпывает свои задачи, по существу. Установлением вопросов типа «когда?», «где?», и «кем?», т.е. прямым утверждением примет дурной временности…»
В.
П. А. Флоренский. Из Из доклада «Храмовое действо как синтез искусств»
…Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества и притом всенародное, а не для замкнутых кучек нескольких специалистов…- вот лозунги музейной реформы.
Из ст. «Троице-Сергиева Лавра и Россия»
Лавра собою объединяет в жизненном единстве все стороны русской жизни…Мне представляется Лавра в будущем русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество, и где в мирном сотрудничестве и в благожелательном соперничестве учреждений и лиц совместно осуществляются те высокие предназначения – дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу – которые ждут творческого подвига русского народа…Средоточием же этой всенародной Академии культуры мне представляется поставленное до конца, тщательно, с использованием всех достижений русского высокостильного искусства храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России.
5.
Эрвин Панофский. Из ст. «Смысл и толкование изобразительного искусства»
Историк искусства… собирает свой материал путем интуитивного эстетического «воссоздания»…Однако, говоря о «воссоздании», важно подчеркнуть приставку «вос». Испытывая эстетическое переживание от произведения искусства, мы осуществляем два совершенно различных акта, которые, однако, сливаются в единое переживания. Мы выстраиваем эстетический объект, воссоздавая произведение искусства в соответствии с интенцией его создателя, и одновременно свободно создаем ряд эстетических ценностей…
Ханс Зедльмайр. Из кн. «Искусство и истина».
Лишь немногим дано восстановить в себе способность к созерцанию и передать его другим…Множество великих произведений искусства были таким образом пробуждены к жизни перед духовными очами великих «воспроизводителей». Немалое число их - вероятно в первый раз с момента их создания – были снова полностью усвоены, вызвали чистое наслаждение и с помощью «заново-открывателей» стали для многих источником незамутненного удовлетворения и средоточием духовного единения. Историки искусства – как возродители «уснувших» произведений искусства – открыли для нации и мира неисчислимые сокровища. Этот бескорыстный подъем сокрытых на дне морском кладов будущее оценит как долстижение нашей эпохи.
Девиз «история искусства как история духа» наполнится смыслом, ведущим и еще выше, и еще глубже, чем самый высочайший из смыслов, до сих пор открытых. Но он доступен только тому, кто верит в абсолютную истину – истину Откровения. Ибо только такой человек знает разницу между духом истинным и духом ложным, между духом, который мертвит, и духом, который животворит…Именно здесь раскрываются самые всеобъемлющие категории рассмотрения искусства, которые вообще можно себе помыслить: искусство небес, искусство земли, которую унижали и прославляли вместе с Богочеловеком, искусство преисподней. Так что подобная, наивысшая плоскость оказывается с научной точки зрения самой плодотворной.