Для композиторов, работающих в области церковной музыки, тайна страданий и крестной смерти Иисуса - тема глубоко желанная и одновременно очень страшная. Желанная - потому что творческий путь любого талантливого мастера немыслим без страданий, и к скорбной правде Евангелия он нередко способен приблизиться через опыт собственной жизни. А страшная - в силу того, что произведению на эту тему уготовано стать для слушателя оружием, которое "пройдет душу" (ср. Лк. 2, 35). Гениальное страстное песнопение не несет утешения - это всегда копье, пронзающее сердце и открывающее его навстречу страданиям Господа. Усиливая ту боль, которую слышит верующий в тексте Писания, песнопение приводит участника богослужения к духовному предстоянию Кресту.

Евангелие в музыке
Особый интерес композиторов к событиям Страстной недели проявился в эпохи, отмеченные повышенным духовным вниманием к жертве Иисуса. Прежде всего, это позднее Средневековье и Возрождение. В XIV в. окончательно складывается цикл скорбных тайн молитвы Розария. Чуть раньше формируется традиция богослужения Великой Пятницы, духовной кульминацией которого становится поклонение Кресту. В области изобразительного искусства в это же время активно развивается жанр "imago pietatis", задача которого - дать возможность глубже пережить тайну смерти Иисуса в единении с Марией и участниками Его погребения. К нему относятся композиции "Снятие с креста", "Положение во гроб" и "Оплакивание".
Творчество великих музыкантов этого периода органично дополняет общую картину. Равное внимание уделяется как литургической музыке, так и песнопениям, не имеющим прямой связи с богослужением и предназначенным скорее для личной молитвы и размышления. Вторая мощная волна интереса композиторов к этой теме приходится на первую половину XVIII в. - период, в который, на первый взгляд, главные проблемы музыкальной культуры решаются вдали от Церкви. На сей раз события Страстной недели воплощаются прежде всего в кантатах и ораториях. Если вспомнить, что именно в это время в литургической практике распространяется богослужение Крестного Пути, становится понятной неразрывность связи между жизнью музыки и самыми тонкими движениями в развитии христианской духовности.
В католической традиции значительная часть музыки для Страстной недели прямо или косвенно связана с текстом Евангелия. Причем за основу часто берутся самые сложные для интерпретации фрагменты, как, например, Гефсиманская молитва Иисуса, к которой обращалось немало замечательных мастеров эпохи Возрождения. Песнопения под названием "In monte olivetti", посвященные событиям в Гефсиманском саду, встречаются почти у всех мастеров Ренессанса, в том числе у Палестрины и у Орландо ди Лассо. Нередко в этих произведениях приводятся Евангельские тексты, передающие предсмертные обращения Иисуса к Отцу: "Боже мой. Боже мой! Для чего Ты Меня оставил?" (Мф 27,45; Мк 15,34), "Отче! В руки Твои предаю дух Мой" (Лк 23,46). Именно эти слова составили основу текста, известного под названием "Tenebrae factae sunt", а самым выдающимся его музыкальным воплощением стало песнопение Михаэля Гайдна (брата знаменитого композитора XVIII в. Йозефа Гайдна). Секрет огромного воздействия этой музыки - в ее строгой возвышенной простоте. Аккордовая фактура произведения позволяет ясно слышать каждое слово текста и приводит к состоянию глубокой сосредоточенности. Звуковые нюансы, указанные автором, предполагают тихое, прозрачное звучание хора. Обращаясь к самым трагическим страницам Евангелия, композитор пишет музыку в мажорном ладу, который обычно ассоциируется с радостными ощущениями. Но в данном случае мажор, связанный, безусловно, с символикой Искупления, только усиливает скорбь. Особенно ясно это чувствуется в финале, когда на словах "И, преклонив главу, предал дух" (Ин 19,30) звучание хора становится предельно тихим, а музыкальные фразы прерываются долгими паузами, которые лучше всех звуков и слов дают возможность ощутить присутствие смерти.
Традиции и жанры
Евангельский текст не всегда цитируется дословно, поскольку богатейшая духовно-поэтическая традиция христианского Запада предоставляет огромный выбор материала, посвященного событиям Страстной недели. В эпоху Возрождения, обращаясь к поэтическим произведениям на эту тему, композиторы работают в двух жанрах - мотета и мадригала, предполагающих использование не только латинского, но и родного языка. Мадригалы и мотеты, написанные на итальянский или французский текст, как правило, исполнялись после богослужения в помещении оратория, во время медитаций и молитв небольших общин. Распространению этой формы духовного музицирования немало способствовал св. Филиппо Нери, который был близким другом Палестрины. К лучшим образцам подобной музыки относится мадригал Орландо ди Лассо "Слезы св. Петра" на стихи Луиджи Транзилло.
К традиции духовного мадригала близок один из канонических жанров церковной музыки - импроперия, предполагающий также мощную эмоциональную окраску. Поэтическую основу импроперии составляют два источника: возглас из Книги пророка Михея "Народ мой! Что сделал Я тебе? Отвечай мне." (Мих 6,3), а также молитва "Святый Боже", которая нередко поется как на латинском, так и на греческом языках (по первым строчкам дается обычно название импроперии - "Popule meus").
Структура текста позволяет показать средствами музыки как Иисуса, жестокостью людской обреченного на муки, так и человека, созерцающего Его в покаянной мольбе. Возможно, в этом причина особой любви к импропериям не только в профессиональной, но и в народной культуре: духовные песни аналогичного содержания существуют в фольклорной традиции многих европейских народов. "Звездным часом" импроперии стало творчество великого испанского композитора Томаса Луиса Виттории (ок. 1550-1611), священника-францисканца, современника Эль Греко и св. Иоанна Креста, наделенного особым трагедийным дарованием. В его импропериях сочетаются, казалось бы, несовместимые вещи: аскетическая суровость и свет, покаянная скорбь и великое умиротворение, простота языка и тонкая, весьма сложная для пения звуковая нюансировка.
Особая тема в музыкальной традиции страстных песнопений - материнская скорбь Пресвятой Девы Марии. Начиная с XIV в., нет периода, когда не появлялась бы музыкальная версия шедевра Якопоне да Тоди "Stabat Mater dolorosa". Джованни Палестрина, Джузеппе Верди, Антонин Дворжак, Франсис Пуленк - это лишь малая часть авторов, создавших на этот текст монументальные песнопения и кантаты. Но для большинства людей поэтический образ Богородицы Скорбящей неотделим от музыки Джованни Перголези (1710 - 1726) - композитора из Неаполя, писавшего, главным образом, оперы и камерные сочинения. Его кантата "Stabat Mater" предназначена для сопрано, альта, струнного оркестра и органа. Включение органа в условиях XVIII в. предполагало, что исполнение кантаты возможно только в храме, хотя в строгом смысле церковным произведением ее не назовешь. Тихая и просветленная скорбь этой музыки, хрустальная хрупкость звучания, мелодичность и мягкость интонаций заставляют вспомнить другое великое произведение - скульптурную группу Микеланджело "Пьета" из собора св. Петра в Риме, где Мария в самые страшные минуты Своей жизни предстает ослепительно прекрасной и юной. Погруженная в горестное созерцание умершего Иисуса, в этот момент для нас Она - Провозвестница преображения духа и плоти, ожидающего каждого, кто вместе с Ней примет в свое сердце Крест Ее Сына. Музыка Перголези по-своему перекликается с духовным опытом Микеланджело, приводя нас к созерцанию не только скорби, но и духовной красоты Марии. И в этом - секрет Ее особой притягательности для человека любой эпохи.
Мистерия по Баху
Разговор о музыкальных образах Страстей Христовых немыслим без грандиозных ораторий И.-С. Баха, созданных по текстам Евангелий от Иоанна и от Матфея. "Страсти по Иоанну" впервые были исполнены в храме св. Фомы Лейпциге в 1723 г., "Страсти по Матфею" - спустя шесть лет. На тот момент традиция написания подобных сочинений в лютеранской музыке существовала более 150 лет и пользовалась большой популярностью, но новые произведения Баха были приняты очень холодно - прихожанам храма св. Фомы они показалась слишком сложными. В современной музыкальной практике также нетрудно заметить, что исполнение "Страстей" Баха интересует прежде всего музыкантов и интеллектуалов с высокими духовными и эстетическими запросами - время не сделало эту музыку проще. Безусловно, язык "Страстей" сложен для восприятия, к его пониманию нужен особый ключ. Сложен он и для исполнения, так как требует от музыкантов высочайшего профессионализма и духовной эрудиции. Но дело не только в этом. Музыка Баха - нечто неизмеримо большее, чем оратория на христианский сюжет. Это мистерия, приобщаясь к которой, невозможно оставаться просто слушателем. Она не оставляет возможности взирать на муки Иисуса со стороны, она требует быть рядом с Ним, погружая в страдание такой силы, что сам факт внимательного прослушивания без преувеличения превращается в покаянный подвиг.
Традиция сочинять музыку на текст Евангелия к богослужению Великой пятницы возникла в Лютеранской Церкви в конце XVI в.; она основана на древних традициях богослужения, хорошо известных и в католичестве. Первоначально для пения предназначались только реплики апостолов, членов Синедриона, Пилата и толпы, требующей распятия Иисуса. С XVII в. реплики Иисуса тоже поются, а слова Евангелиста больше похожи на псалмодию - выразительное чтение нараспев. У Баха же Евангелисту поручена сложнейшая по музыке партия (ее исполняет тенор), передающая тончайшие эмоциональные нюансы каждого события.
Во все эпизоды, написанные на текст Евангелия, композитор вставляет дополнительные номера - арию и хорал. Для арий он использует текст, специально созданный поэтом Хенрици Пикандером. Мелодии и тексты хоралов взяты из повседневной литургической практики Лютеранской Церкви; композитор лишь сделал для них четырехголосную аккордовую гармонизацию. Присутствие этих номеров, на первый взгляд, сильно осложняет ситуацию. Арии поют анонимные персонажи, которые часто появляются неожиданно и останавливают развитие действия. Их присутствие становится понятным только через осмысление глубинной связи текста Пикандера с событиями конкретного евангельского эпизода. "Смилуйся надо мной, Боже мой, ради моих слез. Смотри, как сердце и глаза мои горько плачут о Тебе", - слова арии, завершающей сцену отречения Петра в "Страстях по Матфею", точно отражающие состояние его души. Но музыка арии предназначена для исполнения альтом - низким женским голосом, исключающим даже отдаленные ассоциации с личностью Петра (его реплики поет бас). Отдавая себе в этом отчет, слушатель неожиданно понимает, что ария поется прежде всего от его имени, что через боль и красоту музыки он поставлен перед лицом собственных грехов, через которые он, подобно Петру, тоже отрекается от Учителя. В результате из слушателя он превращается в участника действа, находящегося в предельной духовной близости к Иисусу. Аналогичную роль играют и хоралы. Так, в "Страстях по Матфею", в сцене Тайной Вечери, реплики узнавших о предательстве апостолов "Не я ли, Господи?" (Мф 26,22) неожиданно прерывает хорал "Это я, я должен покаяться, по рукам и ногам связанный адом". В развитие действия вторгается покаянный порыв молящегося, потрясенного несовершенством своего отношения к Иисусу. А поскольку музыка хорала исполняется хором, речь идет уже не об одном человеке, а об общине, о Церкви, находящейся в непрерывном общении с Господом. Так Баху удалось соединить в рамках одного произведения действие и созерцание, показать одновременно и историю страданий Иисуса, и молитвенный отклик на них как отдельной личности, так и всей Церкви.
Особого разговора заслуживает вступительный хор из "Страстей по Матфею" - один из самых ярких образов Крестного Пути. В музыке для Евангелия от Иоанна это событие показано в точном хронологическом контексте. Обратившись к Евангелию от Матфея, Бах выносит его в начало произведения, сочинив для него сложную полифоническую композицию. Состав хора разделен на три группы. Две из них ведут повествовательный диалог, в ходе которого возникает образ Иисуса, несущего крест. Картину, созданную хором, прекрасно дополняет оркестр, чьи басовые голоса периодически настойчиво повторяют один и тот же звук (такой прием в музыке называется "органный пункт") - по мнению большинства исследователей, так создается образ тяжелой ноши на плечах Спасителя. Третья вокальная группа - это хор мальчиков, несколько раз "прорезающий" общую ткань пением хорала "О Агнец Божий невинный, на кресте убиенный". Звучание детских голосов в сочетании с текстом хорала переводит событие на созерцательный уровень, подводя к размышлению о святой чистоте Иисуса и, по контрасту с ней, о греховности человека.
Необычайно важно, что пение хора возникает эпизодически, он словно поднимается и снова тонет в общей фактуре звучания "взрослых" голосов. Сквозь этот прием просматривается одна из главных идей всего сочинения: крест Иисуса - это мы, со всеми нашими слабостями и проблемами. И поскольку хор звучит в самом начале произведения, невозможно отделаться от мысли, что Бах говорит о нас как о кресте, который Спаситель в безграничной любви и терпении будет нести на Себе всегда.