Второй альбом трио "The Priests" («Священники») - "Harmony"("Гармония") - поступил в продажу в 23 ноября.
Первый альбом священников, который так и назывался - "The Priests", в прошлом году стал платиновым, занял первое место в хит-параде Ирландии и попал в лучшую десятку в Великобритании и ряда других стран.
Три священника Католической Церкви, настоятели приходов в Северной Ирландии - Юджин О’Хаген, его брат Мартин и их старый школьный друг Дэвид Деларджи, стали петь вместе  в свободное от пастырских обязанностей время несколько лет назад.
Во второй альбом вошли песнопения „Pater Noster”, „You’ll Never Walk Alone”, „Te Deum” и итальянская версия рождественской песни „Ночь тиха” – „Astro del Ciel”.

Подробнее...

...Мой отец вел дневник, и, уже после его смерти, я прочел в нем один эпизод, который меня сильно взволновал. В 1948 году он за сверхурочную работу был награжден буханкой черного хлеба. Этому событию он посвятил целую страницу!

Подробнее...

Песни на слова Слуги Божия Иоанна Павла II (Кароля Войтылы) станут популярными во всем мире, заявил знаменитый испанский оперный певец Пласидо Доминго в интервью итальянскому еженедельному журналу „Famiglia Cristiana”. Певец дал интервью в связи с презентацией в Ватикане его диска "Бесконечная любовь" („Amore infinito”), на котором записаны песни на стихи Кароля Войтылы.
"Харизма и свидетельство этого Папы были настолько сильными, что они волновали сердца не только католиков, но и всех людей", - подчеркнул Пласидо Доминго. Певец добавил, что из всей поэзии Кароля Войтылы он выбрал наиболее близкие людям тексты.

Подробнее...

Для композиторов, работающих в области церковной музыки, тайна страданий и крестной смерти Иисуса - тема глубоко желанная и одновременно очень страшная. Желанная - потому что творческий путь любого талантливого мастера немыслим без страданий, и к скорбной правде Евангелия он нередко способен приблизиться через опыт собственной жизни. А страшная - в силу того, что произведению на эту тему уготовано стать для слушателя оружием, которое "пройдет душу" (ср. Лк. 2, 35). Гениальное страстное песнопение не несет утешения - это всегда копье, пронзающее сердце и открывающее его навстречу страданиям Господа. Усиливая ту боль, которую слышит верующий в тексте Писания, песнопение приводит участника богослужения к духовному предстоянию Кресту.

Евангелие в музыке
Особый интерес композиторов к событиям Страстной недели проявился в эпохи, отмеченные повышенным духовным вниманием к жертве Иисуса. Прежде всего, это позднее Средневековье и Возрождение. В XIV в. окончательно складывается цикл скорбных тайн молитвы Розария. Чуть раньше формируется традиция богослужения Великой Пятницы, духовной кульминацией которого становится поклонение Кресту. В области изобразительного искусства в это же время активно развивается жанр "imago pietatis", задача которого - дать возможность глубже пережить тайну смерти Иисуса в единении с Марией и участниками Его погребения. К нему относятся композиции "Снятие с креста", "Положение во гроб" и "Оплакивание".
Творчество великих музыкантов этого периода органично дополняет общую картину. Равное внимание уделяется как литургической музыке, так и песнопениям, не имеющим прямой связи с богослужением и предназначенным скорее для личной молитвы и размышления. Вторая мощная волна интереса композиторов к этой теме приходится на первую половину XVIII в. - период, в который, на первый взгляд, главные проблемы музыкальной культуры решаются вдали от Церкви. На сей раз события Страстной недели воплощаются прежде всего в кантатах и ораториях. Если вспомнить, что именно в это время в литургической практике распространяется богослужение Крестного Пути, становится понятной неразрывность связи между жизнью музыки и самыми тонкими движениями в развитии христианской духовности.
В католической традиции значительная часть музыки для Страстной недели прямо или косвенно связана с текстом Евангелия. Причем за основу часто берутся самые сложные для интерпретации фрагменты, как, например, Гефсиманская молитва Иисуса, к которой обращалось немало замечательных мастеров эпохи Возрождения. Песнопения под названием "In monte olivetti", посвященные событиям в Гефсиманском саду, встречаются почти у всех мастеров Ренессанса, в том числе у Палестрины и у Орландо ди Лассо. Нередко в этих произведениях приводятся Евангельские тексты, передающие предсмертные обращения Иисуса к Отцу: "Боже мой. Боже мой! Для чего Ты Меня оставил?" (Мф 27,45; Мк 15,34), "Отче! В руки Твои предаю дух Мой" (Лк 23,46). Именно эти слова составили основу текста, известного под названием "Tenebrae factae sunt", а самым выдающимся его музыкальным воплощением стало песнопение Михаэля Гайдна (брата знаменитого композитора XVIII в. Йозефа Гайдна). Секрет огромного воздействия этой музыки - в ее строгой возвышенной простоте. Аккордовая фактура произведения позволяет ясно слышать каждое слово текста и приводит к состоянию глубокой сосредоточенности. Звуковые нюансы, указанные автором, предполагают тихое, прозрачное звучание хора. Обращаясь к самым трагическим страницам Евангелия, композитор пишет музыку в мажорном ладу, который обычно ассоциируется с радостными ощущениями. Но в данном случае мажор, связанный, безусловно, с символикой Искупления, только усиливает скорбь. Особенно ясно это чувствуется в финале, когда на словах "И, преклонив главу, предал дух" (Ин 19,30) звучание хора становится предельно тихим, а музыкальные фразы прерываются долгими паузами, которые лучше всех звуков и слов дают возможность ощутить присутствие смерти.
Традиции и жанры
Евангельский текст не всегда цитируется дословно, поскольку богатейшая духовно-поэтическая традиция христианского Запада предоставляет огромный выбор материала, посвященного событиям Страстной недели. В эпоху Возрождения, обращаясь к поэтическим произведениям на эту тему, композиторы работают в двух жанрах - мотета и мадригала, предполагающих использование не только латинского, но и родного языка. Мадригалы и мотеты, написанные на итальянский или французский текст, как правило, исполнялись после богослужения в помещении оратория, во время медитаций и молитв небольших общин. Распространению этой формы духовного музицирования немало способствовал св. Филиппо Нери, который был близким другом Палестрины. К лучшим образцам подобной музыки относится мадригал Орландо ди Лассо "Слезы св. Петра" на стихи Луиджи Транзилло.
К традиции духовного мадригала близок один из канонических жанров церковной музыки - импроперия, предполагающий также мощную эмоциональную окраску. Поэтическую основу импроперии составляют два источника: возглас из Книги пророка Михея "Народ мой! Что сделал Я тебе? Отвечай мне." (Мих 6,3), а также молитва "Святый Боже", которая нередко поется как на латинском, так и на греческом языках (по первым строчкам дается обычно название импроперии - "Popule meus").
Структура текста позволяет показать средствами музыки как Иисуса, жестокостью людской обреченного на муки, так и человека, созерцающего Его в покаянной мольбе. Возможно, в этом причина особой любви к импропериям не только в профессиональной, но и в народной культуре: духовные песни аналогичного содержания существуют в фольклорной традиции многих европейских народов. "Звездным часом" импроперии стало творчество великого испанского композитора Томаса Луиса Виттории (ок. 1550-1611), священника-францисканца, современника Эль Греко и св. Иоанна Креста, наделенного особым трагедийным дарованием. В его импропериях сочетаются, казалось бы, несовместимые вещи: аскетическая суровость и свет, покаянная скорбь и великое умиротворение, простота языка и тонкая, весьма сложная для пения звуковая нюансировка.
Особая тема в музыкальной традиции страстных песнопений - материнская скорбь Пресвятой Девы Марии. Начиная с XIV в., нет периода, когда не появлялась бы музыкальная версия шедевра Якопоне да Тоди "Stabat Mater dolorosa". Джованни Палестрина, Джузеппе Верди, Антонин Дворжак, Франсис Пуленк - это лишь малая часть авторов, создавших на этот текст монументальные песнопения и кантаты. Но для большинства людей поэтический образ Богородицы Скорбящей неотделим от музыки Джованни Перголези (1710 - 1726) - композитора из Неаполя, писавшего, главным образом, оперы и камерные сочинения. Его кантата "Stabat Mater" предназначена для сопрано, альта, струнного оркестра и органа. Включение органа в условиях XVIII в. предполагало, что исполнение кантаты возможно только в храме, хотя в строгом смысле церковным произведением ее не назовешь. Тихая и просветленная скорбь этой музыки, хрустальная хрупкость звучания, мелодичность и мягкость интонаций заставляют вспомнить другое великое произведение - скульптурную группу Микеланджело "Пьета" из собора св. Петра в Риме, где Мария в самые страшные минуты Своей жизни предстает ослепительно прекрасной и юной. Погруженная в горестное созерцание умершего Иисуса, в этот момент для нас Она - Провозвестница преображения духа и плоти, ожидающего каждого, кто вместе с Ней примет в свое сердце Крест Ее Сына. Музыка Перголези по-своему перекликается с духовным опытом Микеланджело, приводя нас к созерцанию не только скорби, но и духовной красоты Марии. И в этом - секрет Ее особой притягательности для человека любой эпохи.
Мистерия по Баху
Разговор о музыкальных образах Страстей Христовых немыслим без грандиозных ораторий И.-С. Баха, созданных по текстам Евангелий от Иоанна и от Матфея. "Страсти по Иоанну" впервые были исполнены в храме св. Фомы Лейпциге в 1723 г., "Страсти по Матфею" - спустя шесть лет. На тот момент традиция написания подобных сочинений в лютеранской музыке существовала более 150 лет и пользовалась большой популярностью, но новые произведения Баха были приняты очень холодно - прихожанам храма св. Фомы они показалась слишком сложными. В современной музыкальной практике также нетрудно заметить, что исполнение "Страстей" Баха интересует прежде всего музыкантов и интеллектуалов с высокими духовными и эстетическими запросами - время не сделало эту музыку проще. Безусловно, язык "Страстей" сложен для восприятия, к его пониманию нужен особый ключ. Сложен он и для исполнения, так как требует от музыкантов высочайшего профессионализма и духовной эрудиции. Но дело не только в этом. Музыка Баха - нечто неизмеримо большее, чем оратория на христианский сюжет. Это мистерия, приобщаясь к которой, невозможно оставаться просто слушателем. Она не оставляет возможности взирать на муки Иисуса со стороны, она требует быть рядом с Ним, погружая в страдание такой силы, что сам факт внимательного прослушивания без преувеличения превращается в покаянный подвиг.
Традиция сочинять музыку на текст Евангелия к богослужению Великой пятницы возникла в Лютеранской Церкви в конце XVI в.; она основана на древних традициях богослужения, хорошо известных и в католичестве. Первоначально для пения предназначались только реплики апостолов, членов Синедриона, Пилата и толпы, требующей распятия Иисуса. С XVII в. реплики Иисуса тоже поются, а слова Евангелиста больше похожи на псалмодию - выразительное чтение нараспев. У Баха же Евангелисту поручена сложнейшая по музыке партия (ее исполняет тенор), передающая тончайшие эмоциональные нюансы каждого события.
Во все эпизоды, написанные на текст Евангелия, композитор вставляет дополнительные номера - арию и хорал. Для арий он использует текст, специально созданный поэтом Хенрици Пикандером. Мелодии и тексты хоралов взяты из повседневной литургической практики Лютеранской Церкви; композитор лишь сделал для них четырехголосную аккордовую гармонизацию. Присутствие этих номеров, на первый взгляд, сильно осложняет ситуацию. Арии поют анонимные персонажи, которые часто появляются неожиданно и останавливают развитие действия. Их присутствие становится понятным только через осмысление глубинной связи текста Пикандера с событиями конкретного евангельского эпизода. "Смилуйся надо мной, Боже мой, ради моих слез. Смотри, как сердце и глаза мои горько плачут о Тебе", - слова арии, завершающей сцену отречения Петра в "Страстях по Матфею", точно отражающие состояние его души. Но музыка арии предназначена для исполнения альтом - низким женским голосом, исключающим даже отдаленные ассоциации с личностью Петра (его реплики поет бас). Отдавая себе в этом отчет, слушатель неожиданно понимает, что ария поется прежде всего от его имени, что через боль и красоту музыки он поставлен перед лицом собственных грехов, через которые он, подобно Петру, тоже отрекается от Учителя. В результате из слушателя он превращается в участника действа, находящегося в предельной духовной близости к Иисусу. Аналогичную роль играют и хоралы. Так, в "Страстях по Матфею", в сцене Тайной Вечери, реплики узнавших о предательстве апостолов "Не я ли, Господи?" (Мф 26,22) неожиданно прерывает хорал "Это я, я должен покаяться, по рукам и ногам связанный адом". В развитие действия вторгается покаянный порыв молящегося, потрясенного несовершенством своего отношения к Иисусу. А поскольку музыка хорала исполняется хором, речь идет уже не об одном человеке, а об общине, о Церкви, находящейся в непрерывном общении с Господом. Так Баху удалось соединить в рамках одного произведения действие и созерцание, показать одновременно и историю страданий Иисуса, и молитвенный отклик на них как отдельной личности, так и всей Церкви.
Особого разговора заслуживает вступительный хор из "Страстей по Матфею" - один из самых ярких образов Крестного Пути. В музыке для Евангелия от Иоанна это событие показано в точном хронологическом контексте. Обратившись к Евангелию от Матфея, Бах выносит его в начало произведения, сочинив для него сложную полифоническую композицию. Состав хора разделен на три группы. Две из них ведут повествовательный диалог, в ходе которого возникает образ Иисуса, несущего крест. Картину, созданную хором, прекрасно дополняет оркестр, чьи басовые голоса периодически настойчиво повторяют один и тот же звук (такой прием в музыке называется "органный пункт") - по мнению большинства исследователей, так создается образ тяжелой ноши на плечах Спасителя. Третья вокальная группа - это хор мальчиков, несколько раз "прорезающий" общую ткань пением хорала "О Агнец Божий невинный, на кресте убиенный". Звучание детских голосов в сочетании с текстом хорала переводит событие на созерцательный уровень, подводя к размышлению о святой чистоте Иисуса и, по контрасту с ней, о греховности человека.
Необычайно важно, что пение хора возникает эпизодически, он словно поднимается и снова тонет в общей фактуре звучания "взрослых" голосов. Сквозь этот прием просматривается одна из главных идей всего сочинения: крест Иисуса - это мы, со всеми нашими слабостями и проблемами. И поскольку хор звучит в самом начале произведения, невозможно отделаться от мысли, что Бах говорит о нас как о кресте, который Спаситель в безграничной любви и терпении будет нести на Себе всегда.

СВЕТ ЕВАНГЕЛИЯ
№16 (413), 13 апреля 2003 г.