...Мой отец вел дневник, и, уже после его смерти, я прочел в нем один эпизод, который меня сильно взволновал. В 1948 году он за сверхурочную работу был награжден буханкой черного хлеба. Этому событию он посвятил целую страницу!
После того, как Сталин нахамил союзникам и страна лишилась американской помощи, люди голодали сильней, чем во время войны, к этому добавились разруха и обезлюживание целых областей. Но именно в этом году ЦК ВКП(б) начинает гонения на культуру. Вспомним хотя бы знаменитое выступление Жданова против Ахматовой и Зощенко. Тогда же ЦК на съезде композиторов подвергает обструкции творчество Шостаковича и Прокофьева, обвинив их в “формализме”.
Удивительно, что высшие руководители страны всерьез обсуждают музыковедческие проблемы, оперируя в докладе такими понятиями, как: консонанс, диссонанс, ритм, мелодия, доминантсептаккорд, лад, атональность, дисгармония.
Наблюдается странная закономерность: после кукурузного провала Хрущев разгромил художников-авангардистов и запретил джаз, а после развала экономики Черненко накрыл “медным тазом” рок.
Объяснение этому феномену можно найти в Апокалипсисе. В 14-й главе говорится о гуслистах, которые поют перед престолом новую песнь, и никто не мог научиться этой песне, кроме тех, кто не осквернился в блудодеянии, которое на библейском языке означает идолопоклонство.
И есть только один вывод: или песня обличает меня в грехе, и мне нужно покаяние, или: я хорош, а песня нет. И тогда ее нужно уничтожить, чем и занялся ЦК КПСС. И не надо думать, что партийные чиновники - дураки, - нет, они шкурой чувствовали, что Прокофьев и Шостакович на самом деле написали их погребальную песнь, и они бросились ее глушить, срочно выучив музыкальные термины. Так что не будем, по примеру “сынов века сего”, чураться музыкальной терминологии.
В истории Церкви тоже были моменты, когда она не смогла услышать новую песнь. Если говорить о музыке, это было время царствия Алексея Михайловича, когда РПЦ приняла доктрину “Москва - Третий Рим” и под эту идеологию полицейскими методами уничтожила инструментальную музыку в лице скоморохов.
В результате наша музыкальная культура не смогла взять “темперированный барьер”. На первый взгляд это звучит заумно, но на самом деле все очень просто. В чистом строе, в котором звучала вся музыка до изобретения темперированного строя, невозможна многоголосная, аккордовая музыка. Ибо терции, из которых состоят аккорды, в чистом строе звучат неблагозвучно или, как говорят музыканты, образуется диссонанс.
Другими словами, в таком интервале присутствуют биения (приблизительно 20 биений в секунду), и такой звук, как часто мигающая лампочка дневного света, раздражает слушателя. Биения получаются потому, что интервалы на разных ступенях гаммы чистого строя не равны. Скажем, большая секунда между ДО и РЕ: 204 цента, а та же большая секунда между РЕ и МИ: 182 цента. В темперированном строе все интервалы разделили ровно: 200 центов - и биения исчезли.
Вот почему музыка, до изобретения строя “одной температуры”, так дословно переводится темперированный строй, могла быть только одноголосной: у нас Знаменный распев, а на Западе - Григорианский хорал. Но раз диссонанс возникает, когда ноты берутся сразу, значит, их можно брать поочередно; что и случилось в полифонии. И вот, в течение 100 лет, западная музыка шла полифонической дорогой, совершенствуя инструменты и открывая новые разные строи. А мы в это время, цепляясь за “третьеримские” амбиции, как слепая лошадь в шахте, ходили по кругу одноголосья. Ибо наша музыка, оставшись без инструментов, не могла взять темперированный барьер. Ну, представьте на минуту, что у ученых отобрали все приборы, реторты и синхрофазотроны, и оставили один карандаш. И наша музыка, без инструментов, с одним человеческим голосом, оставалась 200 лет. А этот “карандаш”, человеческий голос, не перестроишь.
И это тем более обидно, что  в инструментарии скоморохов, как пишет Финдейзен, было только ударных инструментов 14 (!?) наименований. Что такое “клепало большое”, что такое “клепало малое”, какую функцию они несли в оркестре скоморохов, мы никогда не узнаем.
И стал возможен такой курьез, когда балалаечник Андреев, в начале века, создав великорусский оркестр, принял за домру - круглую вятскую балалайку. И создал целое семейство домр, в подражание семейству скрипок. И только после открытия фресок Софийского собора в Киеве все узнали, что домра, подобно лютне, имела около 20 струн. А андреевская домра - этот мертворожденный инструмент, приводящий своими возможностями музыкантов в отчаяние, она до сих пор продолжает заполнять русские оркестры. А между тем Финдейзен приводит  карту Севера России, где жили сосланные скоморохи. Представьте село, в котором нет ни одного кузнеца, плотника, гончара, а лишь одни скоморохи. Это как если бы, скажем, в Малаховке жили одни клоуны. Но это совсем не смешно, ибо там, среди северных рек, сгинули наши Бахи и Гендели.
Кроме того, в нашей музыке отсутствует целое звено эволюции - полифония. И этот факт так комплексует наших композиторов, что доходит до курьеза. Так, Глинка перед смертью приехал в Германию, к своему профессору, и попросил давать ему уроки гармонии. «Маэстро  Глинка, - изумился профессор, - вы - европейское светило, автор “Жизни за царя”, зачем вам брать уроки?» «Нет, - возразил Михаил Иванович, - я буду вам платить». Так и умер, обложившись задачками по гармонии. Или Римский-Корсаков, который в конце жизни тоже решил заняться полифонией и написал огромное количество фуг. Но среди них так и не оказалось ни одного шедевра. Но больше всех пострадал от полифонии Танеев. Вместо того, чтобы написать еще несколько опер, типа «Орестеи», всю жизнь писал учебник полифонии и даже предлагал композиторам взять наш знаменный распев и сочинить на его основе всю полифоническую музыку, какая есть на Западе. Т.е. сочинить на своих интонациях всего Баха, Генделя и Вивальди. Но нельзя дважды войти в воду реки музыкальной истории, надо было состязаться с Бахом в XVII веке. Но тогда мы раздувались, как лягуш-ка Лафонтена, изображая единственное “Христиан-ское царство”, и вот теперь у нас горькое похмелье за вино гордыни наших отцов. Забавно, что мой консер-ваторский приятель, когда узнал, что я сочиняю, сразу спросил: “А ты полифонию изучаешь?” Это такой от него привет Танееву.
Часто отсутствие поли-фонической музыки в нашей культуре приводило к тому, что композиторы начинали пользоваться полифоническими приема-ми, когда надо и не надо.
Отец Александр Мень в хорошем расположении духа напевал странные слова: “Инача... инача... инача”. Оказалось, что это он пел начало из песнопения, которое поет  хор на праздник “Троицы”, когда слова: “И начаша глаголати...” и т.д. хористы поют, вступая поочередно, разрывая слово и превращая все в бессмыслицу. Отец Александр тонко почувствовал комизм формального применения полифонии. Это как хрущевская кукуруза, посаженная не в том месте.
И когда Бах написал “Хорошо темперированный клавир”, в котором показал все возможности нового строя, он тем самым как бы подвел черту под полифонией, и открыл новый период музыки - гармонический, или, как его называют музыканты, “гомофонию”.
Темперированный строй, принятый музыканта-ми после Баха, оказался дверью в новые музыкаль-ные миры, в которых расцвел гений Гайдна и Моцарта, в Европе началась гармоническая эра, а мы все сидели в “третьеримском” одноголосье. До тех пор, пока Петр не “прорубил окно” в Европу. И тогда, через Польшу и Украину, пришел в Россию темперированный строй с бродячими певцами-лирниками, колесные лиры которых были настроены в новом строе.
Лирники пели уже не одноголосные песнопения, а канты, мелодия которых была построена на гармонической основе. И эти канты произвели сенсацию в России. Профессор консерватории Руднева рассказывала мне, что в то время все население было охвачено эпидемией кантов, покруче битломании. В кузницах остывали горны, мычали недоенные коровы, а народ сидел по избам и распевал канты. Как сейчас бы сказали, “балдели” от кантов, позабыв все на свете. Самое любопытное, что наше православное пение было целиком создано на основе кантов петровских времен. Причем, когда мне попал сборник кантов, то в нем, кроме духовных кантов, были  и лири-ческие, любовные канты, и я был поражен тем, что в них герой с откровенностью, присущей тому веку, обсуждает свои сексуальные проблемы. Но самое феноменальное, что все поется на шестой глас церковного обихода.
Когда мне приходилось изучать знаменный распев, я был немало удивлен тем фактом, что все восемь гласов знаменного распева никак, ни интанационно, ни ладово, не связаны с обиходным осьмогласием. Традиция разорвана. Между ними пропасть. И когда Чаадаев говорил: “В нас нет внутреннего развития, естественного прогресса; каждая новая идея вытесняет старую потому, что она не вытекает из нее, а является нам Бог весть  откуда”, - он был, конечно же, прав.
К сожалению, наша церковная музыка подтверждает эту печальную мысль, а застывшее богослужение говорит о том, что у нас магический подход к музыке, которая на самом деле не сакральная, а старинная.
Вторая беда культурного застоя - это то, что приходится вместе с новыми идеями приглашать носителей этих идей, что не всегда бывает хорошо, ибо образуется немецкая слобода, ревниво оберегающая свои интересы. Так, русский композитор Березовский учился вместе с Вивальди в Италии, но приехал в Россию - тут ему перекрыли кислород, и он повесился, почти ничего не оставив после себя. Похожая история произошла с Бортнянским, который в результате бойкота спился. Петр Чайковский, который был очень едкий публицист, громил в своих статьях засилье “итальянщины”, из-за которой невозможно было пробиться на сцену шедеврам М. Глинки.
Так ни разу не услышали своих опер Мусоргский и Бородин. Их кружок уничижительно прозвали “могучая кучка”, а они не оставались в долгу и московского Рубинштейна прозвали “Дубинштейн” и “Тупинштейн”. И то, что наш гений Мусоргский умер от белой горячки в солдатском госпитале, записанный простым денщиком, - во многом результат того великого разлома, который был во времена Алексея Михайловича.
И, цепляясь за традицию непринятия инструментальной музыки в храме, мы только лишаем свою музыкальную мысль возможности развиваться. В итоге церковный народ не участвует в богослужении, а правый клирос, который мы вынуждены содержать, чтобы оправдать свои амбиции, превратился в раковый нарост на церковном организме. Это даже придумать  трудно, что, от имени Народа Божия, отвечают на возглас священника неверующие богемные профессионалы. Так, в лучшем случае они, вместо “Господи, помилуй”, произносят: “соль, фа-диез, ля, соль”, а в худшем?.. Мне один регент жаловался, что певцы таскают на клирос журнал мод.
Конечно, мыслящие люди уже в XIX веке понимали, что нужно вводить инструментальную музыку. Так, мне приходилось читать в журнале “Хоровое и регентское дело” за 1916 г., что съезд регентов России обсуждал вопрос об инструментальной музыке. И канонически это никак не противоречит православию, ведь поем же мы на всенощной: “Хвалите Бога во святых Его,.. хвалите Его во гласе трубнем”. Тогда даже были попытки проведения богослужений с литургическим оркестром. Но, как всегда, мы спохватываемся слишком поздно, и революция смела все надежды литургического обновления.
К сожалению, Церковь перестала быть источником идей для музыки. Последний раз это случилось во времена Реформации, когда народ превратился из объекта манипуляции иерархии в субъект литургического действия. И в Церкви родился лютеранский хорал, из которого, как дуб из желудя, взошел Бах. И после Баха, со времени Просвещения, музыка искала источник вдохновения вне Церкви, и видно, как пагубно сказалась секуляризация на ней самой. Как постепенно от нее отходил Дух, и как она сначала разделилась на цех композиторов и исполнителей, а затем музыкант из волшебника и тайновидца, какими были Орфей и Садко, превратился в винтик бюрократической машины под названием “симфонический оркестр”, в котором - шаг в сторону от нотного текста, - и конвоир-дирижер стреляет без предупреждения. Потом, лишившись Духа, чтобы удержать внимание слушателей, начали лихорадочную погоню за новизной. Отец Александр Мень говорил мне, что если в эпоху барроко музыканты не боялись говорить на одном языке, то сейчас каждый композитор вырабатывает свой собственный язык. “Во многом, - говорил отец Александр, - это связано с тем, что в то время не было таких средств коммуникации”.
Но, может, это еще происходит потому, что музыка, потеряв связь с Источником Воды Живой, вынуждена концентрировать внимание на внешней стороне, какой является форма.
В наше время новый импульс для музыкального возрождения вышел из Церкви. Это случилось в Америке, когда там возникло евангелическое движение “второе пробуждение”, которое практиковало экстатические формы молитвы и в котором участвовало черное население Соединенных Штатов. В этих Церквах возникли духовные песнопения - “спиричуэлс”, на основе которых выкристаллизовался блюз. Блюз, в свою очередь, породил джаз и рок. Именно в этих жанрах исчезло разделение на композиторов и исполнителей. В них к музыкантам вернулась импровизация, которая существовала во времена Баха.
Отец Александр Мень писал: “Высшее начало проявляется и в Аполлоне, и в Дионисе, то есть и в просветленном разуме, и в пламенеющей стихии”.
И если симфоническая музыка - это аполлоническая сфера отточенной формы и гармонии, то джаз и рок - это дионисийская сфера импровизации и пламенной энергетики.
Сейчас много раздается голосов в Церкви, обличающих рок, как сатанинскую музыку, подрывающую нравственные основы молодежи.
Любопытно, что именно Александр Мень попросил меня ответить на письмо католического священника Жана Поля Рожембаля, обвиняющего рок во всех грехах и даже в насилии над подсознанием человека.
Когда я писал этот ответ, то отметил два основных момента. Во-первых, рок помогает подростку проходить через умирание детства во взрослую жизнь (как говорят психологи - “условная смерть”). В известной книге Пауэлла “Почему я боюсь любить” описан интересный психологический феномен: когда человек попадает в ситуацию крушения его привычного мира (узнает, например, что неизлечимо болен, или от него ушла жена и т.п.), он проходит четыре стадии. Первая - бунт, взрыв, истерика. Вторая - торг (почему - я, а не сосед?), мысленные сделки с жизнью (уйду в монастырь, перестану лгать и т.д.). Третья - депрессия. И, наконец, последняя - принятие своей судьбы, примирение. Ни одну из этих стадий нельзя миновать. И подростку необходима стадия бунта, ему нужно “прокричать”, изжить эту боль, чтобы перейти к следующему этапу и постепенному взрослению. Рок - идеальный способ пройти первую стадию, и если запретить слушать рок-музыку, то они все время будут ходить по кругу: торговаться, депрессировать, опять бунтовать, а взросление так и не наступит. Во-вторых, я отметил то, что все так называемые богоборческие тексты появились в роке, как реакция на веру их отцов, “воскресных христиан”, у которых жизнь не совпадает с их верой. Вот дети так эпатируют своих отцов.
Любопытно, что если на Западе рок принял богоборческую окраску, в СССР, наоборот: христианскую - ибо так могли дразнить своих отцов-коммунистов их дети. Достаточно вспомнить песню Б. Гребенщикова “Серебро Господа моего” или песню лидера группы ДДТ Ю. Шевчука “Вперед, Христос, мы за Тобой. Откроем небо добротой!”
“Не желая уступить демонам ни аполлонического Сократа, ни дионисического Эсхила, - писал Г. Федотов, - мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое - вдохновение, восторг, творческий порыв.”
Я думаю, что и нам не следует отдавать рок-музыку демонам, но научиться говорить на этом языке. Ибо миссионер, прежде чем идти к туземцам, должен выучить их язык. Нам же, чтобы быть услышанными нашими детьми, нужно знать их культуру, одна из составляющих которой - рок.
Интересно, что отец Александр не стал меня ломать и предложил применить свой джазовый талант в приходе. Так нам удалось создать уникальную форму христианского воспитания. Мы с детьми ставили музыкальные постановки, вдохновителем которых был отец Александр. В них ребенок из объекта манипуляции педагога превращается в субъект священной истории,  который переживает ее вместе со своим священным персонажем.
Первой такой постановкой стала “Рождественская Мистерия”. Поскольку все происходило в условиях подполья, то основные персонажи репетировали свои роли заранее, а второстепенные - волхвы, пастухи, жители Иерусалима - вводились сразу во время спектакля. (Этот принцип “вставных персонажей” сохранился и до нынешних дней: так, на празднике Рождества в Республиканской Детской больнице, где дети нашего прихода показывали мистерию, пастухами и волхвами были ребята отделения рака крови.) Интересно, что на премьере - в те, подпольные годы - Младенец был живой: его одолжила одна из зрительниц...
Так было поставлено шесть спектаклей, но самое интересное - это то, что отец Александр, как Небесный Покровитель, уже с неба смог этот приходской опыт распространить на всю страну. Совершенно чудесным образом два этих спектакля - “Рождественская Мистерия” и “Царь Иудейский” - были поставлены на телевидении и транслировались на всю Россию.
Случилось, как в евангельской притче о талантах: “В малом ты был верен, над многим тебя поставлю” (Мф. 25:21). И это сейчас очень заметно, что те духовные дети отца Александра, которым удалось сохранить ему верность, получают от него небесные дары. И, наоборот: те, которые от него ушли, засыхают, как смоковница.
Любопытно, что приход отца Александра был зачинателем еще одного движения. Здесь зародилось христианское бард-движение. Все началось с моей песни: “Мы идем во тьме ночной”, которую я написал на стихи 10-летней Маши Эрастовой. В то время так было плохо с современными христианскими гимнами, что эта песня была одно время гимном московской общины экуменов.
После этой песни запел Володя Бусленко, который взял псевдоним Лев Матвеев. Запел и джазовый саксофонист Володя Ерохин, взявший себе псевдоним Мирянин. Песни Льва Матвеева очень широко распространились по стране. Недавно я встретился с пятидесятническим пастором из Ижевска, и он мне рассказал, что в их церкви поют песни Льва Матвеева. Сейчас готовится целый диск церковных бардов, куда, кроме песен архимандрита Романа, вошло много песен священников из глубинки. Самое удивительное, что даже матушки, жены священников, запели под гитару.
Хочется рассказать о двух проектах, в создании которых принимал участие продюсер Игорь Королев. Двойной виниловый диск “Антология христианского рока в России”, в котором приняли участие более 17 групп, и компакт-диск “Антология нетрадиционной духовной музыки в России”. Знаменательно, что в него вошли песни рок-идолов России: Гребенщикова, Башлачева, группы “Калинов мост”, которые перемежаются отрывками из выступлений отца Александра, посвященными Церкви и культуре.
Знаменательно также, что музыканты отдали свои песни безвозмездно в Фонд отца Александра Меня, чтобы на сбор от диска можно было издавать книги отца Александра.
Во многом рок-движение России пошло по рельсам христианской духовности. И очень трагично, что Церковь оттолкнула руку, протянутую молодыми музыкантами. Более того, в Троице-Сергиевой лавре издаются антироковые брошюрки, в которых перепеваются положения из статьи Жана Поля Рожемболя о сатанинской природе рок-музыки.
Трагичная история со скоморохами повторяется в ХХ веке. Опять Церковь гонит искусство, вместо того, чтобы с его помощью завоевывать сердца молодых людей для Христа.